La Pasión en el Retablo de Benavides

En la primera capilla de la nave de la Epístola en la Iglesia Mayor Prioral de El Puerto de Santa María, mandada construir por el regidor Juan de Lucena en 1517 pero no "ocupada" hasta que fuera comprada por el comendador Benito Benavides y su esposa Leonor Torrero para su enterramiento en 1533, se encuentra un retablo que ha llegado a nuestros días sin guardar uniformidad cronológica ni estilística. Combina diferentes elementos arquitectónicos, escultóricos, pictóricos y decorativos, seguramente fruto de la reforma que llevó a cabo el obispo Galaz en 1682, como reza en la inscripción del frontal de altar. Es más que probable que este prelado lo recompusiera a base de pinturas con diferentes técnicas, iconografía, cronología, autoría, estilos y calidad.

Dada la escasez de pinturas de interés, antigüedad y calidad al no conservarse los primitivos retablos con que debieron contar templos, conventos, ermitas, capillas y hospitales levantados en El Puerto entre los siglos XIV y XVI, pasaremos a valorar ahora las que ocupan el primer cuerpo del conocido como retablo de Benavides. Son cuatro pequeñas e interesantes tablas que representan escenas de la Pasión de Cristo, hoy incompletas, mal cortadas, forzadas, yuxtapuestas y distribuidas por parejas a ambos lados de la calle central. Resulta evidente que estas pinturas -independientes en su origen- pertenecen a restos de algún retablo desaparecido donde ocuparían encasamentos separados. Hoy miden 63 centímetros de altura y 32 centímetros de anchura y están encuadradas por columnillas abalaustradas (chapuceramente cortadas las laterales) adosadas a molduras doradas con ornamentación vegetal propia del plateresco.

En la calle lateral izquierda se representan el Prendimiento y la Oración en el Huerto, mientras que a la derecha, también recortadas y unidas, dos tablas nos muestran a Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario y la Flagelación.

La primera escena ha sido resuelta por el anónimo pintor simultaneado tres momentos: el Beso de Judas, el acto mismo de prender a Cristo y el resultado de la agresión de Pedro al criado Malco (en la mano de Jesús se aprecia la oreja arrancada por aquél a quien apenas vemos porque ha caído al suelo y casi desaparecido con el recorte de la tabla). Resultan de interés el brillo de los elementos metálicos de las armaduras de los tres soldados, detalles como la antorcha de la izquierda o el puñal de la derecha, así como las graves expresiones de los seis personajes representados.

En la Oración en el Huerto observamos dos espacios en medio de un apenas insinuado pasiaje: dos apóstoles dormidos en la parte inferior (es muy posible que en la parte de la tabla seccionada se encontrara el tercero que narran los evangelistas) y, encima, Cristo se mantiene en posición orante, dirigiendo cabeza y manos hacia un ángel de escala reducida que llega a él por su derecha portando una cruz y un cáliz para confortarlo.

En la calle lateral derecha se representan otros dos episodios de la Pasión de Cristo: Camino del Calvario y Flagelación. En el primero, también conocido iconográficamente como Calle de la Amargura o Jesús cargando con la Cruz, observamos a Cristo agobiado por el peso de una gigantesca cruz en forma de "T" (sin el remate del palo vertical) al que ayuda, posiblemente, Simón de Cirene, situado a su derecha. Como en el resto de las tablas, resulta difícil identificar a los personajes: un soldado tocando un cuerno y otros dos incompletos al cortarse las pinturas (de espaldas avanza por el camino uno y tirando de la soga atada a Jesús se intuye un cuarto). El escenario queda simulado con la representación de un fondo arquitectónico en el que sobresalen varios edificios civiles. En la escena de la Flagelación (a la que deberíamos llamar con más propiedad "Cristo a la columna con las negaciones y arrepentimiento de San Pedro") Jesús aparece atado a una columna de proporción alargada, con el cuerpo inclinado hacia su izquierda y la cabeza y mirada dirigidas a Pedro quien, arrodillado a su lado, junta las manos en señal de arrepentimiento e implorar perdón. La introducción de un espacio interior doméstico donde se desarrolla la acción le otorga profundidad a la composición.

Podemos afirmar que las cuatro pinturas son del mismo autor, que ha sabido combinar influencias de diversas escuelas y estilos. Algunos elementos son todavía goticistas (la uniformidad en el tipo de facciones y rudas expresiones de todos los protagonistas, el plegado ampuloso de paños, los esquemáticos fondos paisajísticos y arquitectónicos en las composiciones, el dorado con ligero relieve de los bordes de la indumentaria y las aureolas). Pero también se aprecian notas más clasicistas (la columna donde está atado Jesús y la ventana con arco semicircular del patio donde se desarrolla la escena de la Flagelación, algunos detalles de la incipiente perspectiva lineal en la profundidad espacial propia del renacimiento) derivadas del doble influjo nórdico e italiano. Las huellas flamenca y germánica se hacen presentes, posiblemente por la inspiración en estampas y grabados, sobre todo, en el episodio del Camino al Calvario: la cruz en forma de "tau", la arquitectura del fondo, el tratamiento del ropaje o la expresión de sentimientos como dolor o indiferencia que embarga a algunos personajes más realistas. Finalmente, los lejanos ecos del trecento florentino y sienés se manifiestan en algunos detalles de las escenas del Prendimiento y la Oración en el Huerto.

Se trata, pues, de unas tablas pertenecientes a la escuela hispanoflamenca activa en Sevilla entre finales del siglo XV y primera mitad del XVI. No olvidemos que desde 1508 encontramos en esta ciudad a Alejo Fernández, notable pintor que trabajó para varias localidades de Andalucía aportando una síntesis muy personal al combinar el gusto por el decorativismo del gótico final con el realismo de la estética flamenca y los aires renovadores italianos. Desde los años 30 de esa centuria su estilo se va diluyendo debido a la excesiva participación de discípulos en su taller para atender a una amplia y creciente clientela, hasta el punto de resultar complicado distinguir entre obras del maestro y de sus colaboradores que firmaron contratos con él a partir de 1520 hasta conseguir extender su estilo incluso después de su muerte (1545), aunque sin el toque genial de aquél, como podría ocurrir en el caso de las tablas que comentamos.

Hace tiempo se refutó razonadamente la idea que pretendía identificar estas tablas como restos del primitivo retablo que estaba pintando Juan Ramírez para la Prioral en 1548 y que se perdió en 1807. Ahora queremos avanzar una nueva hipótesis. Sabemos que los hermanos de la Santa Misericordia de El Puerto encargaron a Fernán Mateo, ensamblador y escultor sevillano, un pequeño retablo (de 4 x 3 metros) en agosto de 1525 para la iglesia del que más tarde se convertiría en hospital de San Juan de Dios. Contenía esculturas en el cuerpo principal (seguramente la Quinta Angustia, San Pedro y San Pablo) y pinturas en el superior (las "otras historias de pincel" a que aludía Hipólito Sancho), suponemos que distribuidas en diferentes encasamentos rematados con tracería bajo arcos conopiales.

Pienso que podemos formular algunos interrogantes a este respecto, como éstos: ¿podrían pertenecer las pinturas del retablo de Benavides al contratado por Fernán Mateo con dicha Hermandad?, ¿pudo éste haberse deshecho en el último cuarto del siglo XVII coincidiendo con la reforma que los juandedianos efectuaron en su iglesia hospitalaria? Y una pregunta más: ¿aprovecharía el obispo Galaz esa sustitución para utilizar parcialmente esas tablas en el retablo de Benavides que reformó en 1682 aprovechando las obras de reconstrucción de la Prioral tras su derrumbe parcial?