En el nombre de la prolactina

En 2014 la filósofa francesa Carole Talon-Hugon formuló la siguiente paradoja: 1) Las emociones negativas son psicológicamente desagradables. 2) El arte puede hacernos experimentar emociones negativas. 3) Encontramos placer en esta experiencia. Desde entonces a este conocido como silogismo de Talon-Hugon se le han buscado diferentes soluciones. Desde el flanco musical, el canadiense David Huron había dado ya una respuesta en el año 2011. En un estudio titulado Why is sad music pleasurable? (¿Por qué la música triste es placentera?) llegaba a la conclusión de que quienes gozan escuchando música triste lo que experimentan son los efectos consoladores de la prolactina, una hormona que está asociada con el embarazo y con la lactancia pero que el cuerpo también libera en estados depresivos. Al escuchar música triste, las estructuras subcorticales empatizan con la tristeza de la música, y las personas acaban sintiendo auténtica tristeza. Esto provoca que se libere la prolactina, lo que genera una reacción reconfortante de consuelo. Quienes odian la música triste es sencillamente porque tienen déficit de esta hormona: se sienten tristes, pero sin consuelo.

Lo cierto es que la melancolía fue uno de los afectos que los compositores acertaron a expresar con mayor rapidez. Los maestros del siglo XVII no sabían nada de la prolactina, pero, por la experiencia acumulada, entendieron que el modo menor, el tempo lento, las melodías descendentes, las dinámicas suaves y las notas cromáticas facilitaban la creación de estados de ánimo tristes en los oyentes. Autor hace más de veinte años de Cultura y melancolía, un estudio sobre la tristeza en la España del Siglo de Oro, el mexicano Roger Bartra ha buscado músicas tristes a lo largo de la historia, y lo ha hecho yendo a la palabra: es decir ha escogido sólo aquellas piezas que sus autores relacionaron ya desde el título como piezas melancólicas. Su recorrido empieza a finales del siglo XVI y termina en nuestros días, bien entendido que se ha limitado a la música de la tradición occidental escrita.

El resultado es este libro que se presenta casi como un repertorio de obras comentadas desde fuera de la música, es decir, desde las sensaciones que el autor siente ante la escucha de las piezas referenciadas y no mediante su análisis. No es imprescindible, por supuesto, que un libro sobre cultura musical sea escrito por alguien versado en técnica musical, pero sí parece recomendable que se escriba, aunque sea al modo del diletante, desde dentro de la música, y en ocasiones parece que Bartra ejerce de mero observador circunstancial. A veces comete errores y malinterpreta detalles (por ejemplo: los comentarios de Brahms a su editor hablando de la tristeza insoportable de su 2ª sinfonía eran irónicos, justo porque la obra es luminosa y jovial; por ejemplo: Pelléas et Mélisande se funda en el empleo del leitmotiv, aunque Debussy no lo use al modo wagneriano), pero es muy apreciable el esfuerzo del autor por seguir la evolución de los recursos empleados por los músicos para expresar la tristeza, incluso en el momento de dominio de unas vanguardias que se quisieron a sí mismas por completo inexpresivas, abstractas. En mi opinión lo mejor es justamente cómo Bartra tercia en el debate entre absolutistas y referencialistas (los términos son de Leonard Meyer) con respecto a la semanticidad de la música, y lo hace desde un principio que le sirve para justificar también el método empleado en la escritura de este ensayo: “Yo creo que detrás del término ‘melancolía’ hay un entramado cultural que ha ido evolucionando y cambiando, pero que conserva rasgos fundamentales”. Piensa Bartra que esa textura cultural es la que relaciona las obras melancólicas de todas las épocas entre sí. Acaso gracias a la prolactina.