Bernini y Velázquez, un tándem de oro para la Buena Muerte

Posiblemente sea el gran misterio no solo de la Semana Santa, sino de la ciudad de Cádiz. ¿Quién fue capaz de tallar una obra tan perfecta como el Cristo de la Buena Muerte? Muchos son los que han dedicado horas, años de investigación para tratar de descifrar el nombre de quien pudiera haber hecho semejante proeza hace ya 370 años. La ausencia de documentación que refiera el nombre del autor o de firma en la imagen del Crucificado ha dado lugar a mil y una teorías y atribuciones a lo largo de la historia. Pero lo cierto es que ninguna convence, y unas han ido desechando a otras.

Llegados al punto actual todo está como al principio: no se sabe de quién es la autoría de Buena Muerte. Y el problema puede haber sido una escasa altura de miras a la hora de intentar buscar a su autor; cierto conformismo con lo más conocido de la época para lanzar afirmaciones poco convincentes. Por eso, el pintor gaditano Antonio Álvarez del Pino ha ido más allá, ha dado un paso al frente, ha prolongado esas miras y ha situado el origen del Crucificado nada menos que en Roma y nada menos que en el taller de Gian Lorenzo Bernini, posiblemente el más grande escultor que haya conocido la historia del Arte.

La atribución en sí asusta, sorprende, inquieta. Pero Álvarez del Pino asegura que no es gratuita, y la carga de argumentos.

El punto de partida del planteamiento que acaba de defender públicamente este pintor gaditano ha sido el descarte de las anteriores atribuciones del Cristo. Como la de Martínez Montañés, "que no tiene nada que ver con él y que además estaba muerto cuando el Cristo llegó a Cádiz"; o la de Alonso Cano, José de Arce o Alonso Martínez, como se ha defendido más recientemente. "Esa teoría de Alonso Martínez se lanza reconociendo que no hay otra obra de él comparable a este Crucificado; no me parece serio que se plantee". "También dicen que el Cristo es de Alonso Martínez porque está trabajando en el altar mayor de la iglesia de San Agustín, pero ese argumento es peregrino, a mi modo de ver. La orden de los agustinos es de una gran cultura, no iban a encargar un Cristo a alguien por el mero hecho de que estaba por allí haciendo otros trabajos", explica Álvarez del Pino.

Y esta reflexión sobre el escultor Alonso Martínez da pie a la segunda de las claves en la defensa de Bernini: "El Cádiz de entonces era otro universo, había muchísimo dinero y muchísimo nivel cultural", expone Antonio Álvarez. Ciertamente, era una ciudad que encargaba al pintor de referencia, Goya, los frescos de la Santa Cueva; al retablista de referencia, Alejandro Saavedra, un altar para Santa Cruz; o al músico de referencia, Haydn, la composición de las Siete Palabras. "Se buscaba lo mejor"; pero no lo mejor del entorno, sino lo mejor a nivel europeo en ese momento. Por eso entiende que en ese concepto ha estado parte de la clave de las atribuciones anteriores según él fallidas: "reducir a autores de la escena andaluza porque el Cristo está en Andalucía ha sido un error. No se puede aplicar motivos de territorialidad porque Cádiz en esa época escapaba a eso, buscaba a los mejores en el panorama europeo", defiende Álvarez del Pino. Que apunta también otro dato: en 1648 precisamente el Papa concede a los agustinos un año de gracia: "¿se hizo el Crucificado por esa celebración, para reseñar este año de gracia concedido a la orden?", se pregunta.

Otro argumento en la defensa de Bernini es "la singularidad del Cristo": está tallado en un tronco de árbol macizo, salvo los brazos que sí son ensamblados. "En Cádiz sólo se da esta circunstancia con este Cristo y con la Virgen del Carmen de Porta Coeli, que curiosamente es también de autor italiano. Y este dato vuelve a descartar -para el autor de este último trabajo en torno al Cristo de la Buena Muerte- a la escuela andaluza como posibles autores del Crucificado de San Agustín, "porque no trabaja en bloque, además de tallar Cristos muy delgados con músculos contraídos, todo lo contrario a Buena Muerte, que es un Cristo muy relajado, extremadamente relajado", explica.

Todos estos argumentos los utiliza Álvarez del Pino para descartar todas esas atribuciones que a lo largo de las últimas décadas se han ido poniendo sobre la mesa. ¿Y por qué Bernini? ¿Qué lleva a este gaditano a defender en el año 2018 la autoría del Padre del Barroco?

En primer lugar, se detiene en el único documento conservado en relación a la talla del Cristo, un recibo de 1648 en el que se avala el pago por Él. "En el recibo no aparece el nombre del autor porque seguramente el autor no estaba aquí, no vino a Cádiz a entregar el Cristo y entonces se le pagó a un intermediario", defiende. Además, en ese documento se establece que el Crucificado costó 300 ducados de oro, lo que da otra clave importante para Álvarez del Pino: "Martínez Montañes, que podemos considerar que era la referencia andaluza entonces, cobraba 2.000 reales de vellón por una escultura; la diferencia hasta 300 ducados de oro es una pasada. Es decir, hablamos de un escultor que pide muchísimo dinero y que maneja grandes presupuestos", explica.

Analizando ya la imagen del Crucificado, Álvarez del Pino se inclina por Bernini "por la forma de tallar el pelo". "El pelo no cae en vertical, se riza hacia adentro. Esa es una forma típica de Bernini, como podemos ver por ejemplo en su obra Apolo y Dafne, donde Dafne tiene los rizos exactamente igual que el Cristo", explica. Además, en referencia a esa obra fija su atención en el sudario de Apolo, "que es muy parecido y no tiene nada que ver con los que talla Martínez Montañés o Juan de Mesa". "Es que el Cristo no encaja con Martínez Montañés, Alonso Cano ni ninguno de ellos. Es imposible, basta con comparar fotografías de obras de ellos", comenta.

También se ha fijado Álvarez del Pino en el David de Bernini, "que tiene una cabeza muy parecida a la de Buena Muerte, una cabeza pentagonal con la melena de rizos".

Por todos estos argumentos defiende este gaditano su teoría: los agustinos encargaron el Cristo a la referencia de la escultura de la época, Gian Lorenzo Bernini, que lo ejecutó por nada menos que 300 ducados y que lo envió a Cádiz desde Italia "en una caja, con los brazos desmontados y sin policromar".

Y aquí viene el remate de estas nuevas atribuciones de la Buena Muerte, porque si Álvarez del Pino está convencido de que el Cristo lo talló Bernini, ha iniciado una senda de investigación que le lleva a afirmar que la policromía responde a la firma de Diego Velázquez, uno de los pintores referentes de la época.

"Es una policromía muy curiosa; el estuco está dado sin lijar casi, muy líquido, a grandes brochazos. Y Diego Velázquez daba así la imprimación a sus lienzos, según ha publicado recientemente la conservadora del Museo del Prado en un libro", defiende Álvarez del Pino como primer argumento. "Además el Cristo tiene muy poca sangre, como el Cristo de Velázquez que hay en el Prado, que además tiene la sangre en los mismos sitios que Buena Muerte", explica como segundo argumento. Y por último, recuerda que existe documentación de Velázquez hablándose con Bernini, "y él dominaba la policromía porque trabajó con Francisco Pacheco"; además de precisar que se trata de una policromía "de una calidad brutal". "La imagen tiene chaparrones, la desamortización de Mendizábal, su exposición en plaza pública para la venta, besapiés... y no tiene un sólo punto que sea el estuco. Es perfecta. Y eso sólo lo puede hacer un grande", concluye.